الذكرى العشرون لرحيل صاحب «عودة الروح» والأولى لصاحب «الثلاثية» ... توفيق الحكيم عبّد الطريق لروايات نجيب محفوظ
فخري صالح الحياة - 31/07/07//
تمر هذه الأيام الذكرى العشرون لرحيل الكاتب المصري توفيق الحكيم (1898 - 1987) الذي انشغل على مدار عمره المديد بالكتابة على تنوع أشكالها وموضوعاتها، منجزاً عدداً كبيراً من الأعمال في المسرح ونظريته، محاولاً وصل زمان المسرح العربي بما تحقق في المسرح الغربي خلال القرن العشرين. لكن الحكيم لم يكتب سوى عدد قليل من الروايات، مع أن بعض هذه الروايات التي أنجزها توفيق الحكيم في نهاية العشرينات وفي الثلاثينات من القرن الماضي، ونشر معظمها في الثلاثينات، وضع الرواية العربية على مفترق الطريق ليلتقطها نجيب محفوظ، في ما بعد، مطوراً بناء الرواية العربية ليرسي عمارة روائية شاهقة ما كان لها أن تنجز ربما لولا جرأة الحكيم على كتابة هذا العدد القليل من الروايات والخروج بالنوع الروائي، الذي كان يشق طريقه بصعوبة في الثقافة العربية، من أسر الخطابية والوعظية المباشرة، وتقديم شخصيات مستقلة نسبياً تتحرك بحرية في فضاء السرد من دون أن يحس القارئ أن الكاتب يحركها بحسب مشيئته القاهرة ويوجهها من دون التفات إلى وظائفها الروائية. الذكرى الأولى لغياب نجيب محفوظ (31 تموز/ يوليو) تتزامن مع الذكرى العشرين لغياب توفيق الحكيم (27 تموز).

في عمله الروائي الأول «عودة الروح»، الذي انتهى توفيق الحكيم من كتابة جزئه الأخير عام 1927، يستخدم الكاتب ضمير الغائب ليروي عن «الشعب» الذي أصابته الحمى الإسبانيولية في وقت واحد، إشارة إلى حس التضامن والتآلف والوحدة الذي يجمع أفراد الأسرة الواحدة، ويشملها جميعاً ليحولها في النهاية إلى رمز لوحدة الأمة المصرية في فترة العشرينات. ويدرك القارئ من تطور الأحداث في الرواية، ومن الإلماعات الكثيرة التي تتخلل صفحاتها، أن الرواية كتبت بتأثير ثورة 1919 وعلى ضوء التحولات التي تلتها في المجتمع والسياسة المصريين. لكن ما يبقى من هذا العمل الروائي، بعد ثمانين عاماً من كتابته، هو القدرة على نقل الرواية العربية من مرحلة البدايات وتلعثمها إلى عالم الكتابة الروائية الناضجة التي يتقن فيها الروائي استخدام تقنيات الكتابة الروائية، كما عرفتها الرواية في العالم في تلك الفترة التاريخية، وكذلك القدرة في الوقت ذاته على توظيف هذا النوع الأدبي الوليد في الثقافة العربية للتعبير عن الآمال المحبوسة في عقول المصريين في تلك الفترة التاريخية المتحولة بعد ثورة 1919.

في هذا المفصل الشديد الأهمية تحتفظ «عودة الروح» بحيويتها وقدرتها على فتح آفاق جديدة للرواية العربية في نهاية العشرينات، دافعة الكتابة الروائية إلى صدارة المشهد، معبّدة الطريق لنجيب محفوظ الذي سيعمل في رواياته على تطوير النوع الروائي وإعادة تمثيل مشاهد التحولات السياسية والاجتماعية، مراكماً من الروايات ما سيجعل الرواية العربية تحتل الصدارة في مراتبية الأنواع الأدبية في العقدين الأخيرين من القرن العشرين. وقد أسهم الحكيم بكتابة «عودة الروح» في تسليط الضوء على النوع الروائي الوليد وتطويره وأخذه مأخذ الجد في تاريخ الأدب العربي في النصف الأول من القرن الماضي.

يمكن أن نصنف «عودة الروح» في إطار ما يسمى «الرواية - الأطروحة»، بمعنى أنها تحاول، منذ صفحاتها الأولى، أن تركز انتباه القارئ على رسالتها المحددة التي تتمثل في التنبيه الى ضرورة عودة روح التضامن المصرية لإنجاز الاستقلال. ونحن نعثر على عودة هذه الروح في إطار «الشعب» الذي يحشر نفسه في غرفة نوم صغيرة ينام فيها الكبير والصغير والخادم تعبيراً عن انصهار طبقات الشعب جميعها في هذه الوحدة المثالية التي يدعو إلى تحقيقها راوي توفيق الحكيم، الذي يبث الكاتب من خلاله أفكاره ونظرته الاجتماعية - السياسية، شاداً خيوط البداية إلى خيوط النهاية في سرد دائري يجلو الأطروحة التي هدفت الرواية إلى الدفاع عنها وبثها في وعي القارئ على مدار فصولها.

لكن ما يلفت في «عودة الروح» ليس أطروحتها، وتشديدها على طبيعة مصر الخالدة مجسدة من خلال فلاحيها، بل حيويتها وجرأتها على استعمال العامية المصرية بكثافة، وقدرتها على تمثيل التعددية اللسانية في عمل روائي عربي مبكر يعمل على إدراج لغات المهن والفئات الاجتماعية المختلفة في بنيته السردية. إننا نعثر في «عودة الروح» على الخطاب اليومي الدارج، وعلى الخطاب الرومانسي الحالم، وعلى الخطاب المتحذلق المتعالم، وعلى خطاب الشعوذة. وفي سياق هذه التعددية اللسانية، وغنى الخطابات التي يهجن بعضها بعضاً، يقوم توفيق الحكيم ببناء عمل روائي شديد الغنى والحيوية، على رغم تشديده غير المبرر على أطروحته المركزية التي حاول الدفاع عنها في ثنايا الرواية. ومع ذلك، فإن هذه الأطروحة المركزية، التي تشد بنيان العمل وتربط بدايته بنهايته، لا تقلل من نضج العمل وقدرته على جعل الشكل الروائي مسرحاً لعرض التحولات الاجتماعية والأتواق السياسية لمصر العشرينات. ساعد الحكيم على تحقيق هذه الوظيفة الروائية تركه شخصياته تتطور في الفسحة الزمانية - المكانية الضيقة التي جعلها تسعى في إطارها، فهي شخصيات من لحم وليست أفكاراً يحاول الكاتب أن يكسوها لحماً ودماً فيفشل كما فعل بعض الذين حاولوا استخدام شكل الرواية للتعبير عن أفكارهم السياسية والاجتماعية قبل الحكيم.

هكذا يستطيع القارئ أن يلم بالملامح الجسمانية والنفسية لشخصيات «عودة الروح» من خلال وصف الراوي الكلي العلم، ومن خلال الحوارات التي تدور بين الشخصيات وتأخذ حيزاً واسعاً من صفحات الرواية، ما يمكّننا من التعرف الى أفكار محسن وهواجسه وحبه لسنية، وعالم زنوبة وعبده وحنفي وسنية ومبروك، وبقية شخصيات الرواية. وهو أمر لم يكن توفيق الحكيم يسعى إلى وضعه في رأس أولوياته، بدليل أنه بنى العمل على مشهد غرفة النوم، والشعب ممدد على أسرّتها مريضاً يشكو المرض نفسه، ثم أنهى العمل بمشهد غرفة المستشفى والشعب ممدد على الأسرّة بعد نقله من السجن.

إن التعددية اللسانية في «عودة الروح» تتغلّب على الأطروحة المثالية، التي تبنى الرواية من أجلها وعلى حوافها. كما أن شخصيات الرواية وأحداثها اليومية المتحولة توضع بين مزدوجين، فيما يحاول الحكيم التشديد على عدم تغير الطبيعة المصرية على مدار التاريخ، وتجانس عناصر هذه الطبيعة، وتأبيد مبدأ الوحدة في الألم الذي يميز الإنسان المصري عن الإنسان الغربي، كما يرى عالم الآثار الفرنسي. لكن هذه الشخصيات، وعبر تنسيب اللغات واللهجات في الرواية، تعرض للقارئ آمالها وأحلامها وسعيها اليومي في البيت والحارة والقهوة والمدرسة والقرية، مما يجعل الرواية تتطور في اتجاه يقيم في داخلها تعارضاً داخلياً يصعب حله بين أطروحتها المثالية ومادتها اليومية الواقعية التي بنيت منها. إن النوع الروائي يسعى، منذ تبلوره في القرن التاسع عشر، إلى التخلص من الرؤية المثالية للعالم واللغة، وينزع إلى تأكيد النسبية اللغوية وكذلك التاريخية، كما يرى ميخائيل باختين في فهمه للخطاب الروائي. إن ذلك يشق «عودة الروح» من الداخل، فهي في أطروحتها تحاول تبديد الوعي النسبي للتاريخ، فيما تعمل الشخصيات، بحيويتها وسعيها في المكان والزمان وشبهة تمردها على خالقها، على مقاومة فرض الكاتب وعيه المثالي على الرواية. وبغض النظر عن الظهور الدائم لوعي الكاتب المثالي ورؤيته للعالم وانعكاسه في مرآة الراوي، فإن الشخصيات تبدو في الرواية وهي تقاوم توجيه الكاتب، بحيث يتولد وعي ضدي طالع من أعماق وعي الشخصيات.

إذا انتقلنا إلى «عصفور من الشرق» (1938) فسنجد أن توفيق الحكيم نجح في تحويل الرواية إلى معرض لأفكاره المثالية عن التناقض القائم بين روحانية الشرق ومادية الغرب، مجرداً الشخصيات التي تسعى في العمل من أغوارها النفسية وقسماتها الشكلية لكي تصبح ملائمة لاستراتيجيته التأليفية التي تعلن عن نفسها في خطاب محسن الذي يرى أن لا لقاء بين الشرق الروحاني والغرب المادي.

يبني الحكيم روايته هذه، التي يفترض أن تكون امتداداً لـ «عودة الروح»، على هذا التعارض المثالي المفترض، بدءاً من مشهد تشييع جنازة الرجل الفرنسي، في الفصل الأول من الرواية، وانتهاء بالحوارات الفكرية التي تدور بين محسن والعامل الروسي إيفان. أما العلاقة بين محسن وسوزي فتمثل اختباراً تجريبياً لهذه العلاقة المفترضة حيث تثبت العلاقة صحة الفكرة التي تقوم عليها الرواية: مثالية الشرق (مجسدة في محسن) ومادية الغرب وحسيته ونفعيته كما تجري في دم سوزي. ونحن لا نعثر في مشاهد الرواية وحواراتها الطويلة، تلك التي تجري على لسان إيفان، ما يشكل أطروحة نقيضة لما يؤمن به محسن من وجود تعارض جوهري حاد بين الشرق والغرب. ولا يحل المؤلف هذه التعارض إلا عبر القول في نهاية الرواية بأن الغرب لوّث الشرق وخرّب روحانيته التي أنقذت العالم وكان يمكن أن تنقذه من أزمته الروحية الخانقة لو أنه لم يلوّث شقيقه الشرق بأدران ماديته.
بعكس «عصفور من الشرق»، تعمل رواية «يوميات نائب في الأرياف» (1937) على تغليب أولويات الشكل الروائي وتضمين رسالتها في ثنايا المادة الروائية من دون أن يكون صوت المؤلف طاغياً، كما كان في «عصفور من الشرق»، على رغم أن توفيق الحكيم يتخذ من صيغة اليوميات شكلاً لكتابته الروائية في هذا العمل. لكن صيغة اليوميات ليست سوى حيلة فنية، فهي لا تؤثر في تطور الأحداث ولا تمنع انجلاء ملامح الشخصيات، بل تساعد على الكشف عن البيئة الاجتماعية التي تتحرك فيها الشخصيات التي يجيد الحكيم التحكم في حركتها بما يخدم هذا العمل الروائي، الذي يمثل أكثر أعمال الحكيم الروائية كثافة وقدرة على تمثل شخصية الشكل الروائي.

تبدأ حكاية «يوميات نائب في الأرياف» من حادثة قتل غامضة تمضي بنا إلى الكشف عن أوضاع الريف المصري في عشرينات القرن الماضي، وعن أوضاع المحاكم المصرية في تلك الفترة، وتكشف عن تغليب السياسة وألاعيبها على تحقيق العدل، وتغليب الأمور الشكلية في التحقيق والمحاكمات على ضرورة البحث عن القتلة والمجرمين ومحاكمتهم. كل ذلك يتكشف من خلال عيني الراوي، الذي يعمل وكيلاً للنيابة في الأرياف، عبر البحث الجاري عمن أطلق النار على «قمر الدولة علوان». وهكذا تنمو حول حكاية قمر الدولة علوان حكايات فرعية أخرى تغني نسيج الكتابة الروائية وتوضح صورة الوعي السياسي والاجتماعي في مصر بدايات القرن. ومع أن الجريمة لا تتوضح أركانها، بل إنها تجر في أعقابها جريمة غامضة أخرى يدرك القارئ بحدسه أنها متصلة بالأولى اتصالاً وثيقاً، إلا أن «يوميات نائب في الأرياف» تعوض غموض الحكاية الرئيسة بعدد من الحكايات الفرعية التي يصادفها الراوي خلال عمله في التحقيق ومتابعته قضايا الجنح والجنايات في المحكمة.

في «يوميات نائب في الأرياف» يستخدم الحكيم تعددية لسانية حية تدرج هذا العمل في خانة الأعمال الروائية الناضجة. إنه يبدأ العمل بلغة إخبارية عامرة بالسخرية، ثم ينتقل إلى لغة الإشارات الهاتفية لعمد الريف، فاتحاً الرواية على عالم معقد من تجاور اللغات واللهجات المختلفة التي يستخدمها أصحاب المهن والأشخاص المنتمون إلى المدينة والريف وطبقات الشعب المختلفة. ولسوف نعثر في صفحات الرواية التالية على تمثيلات لا حصر لها لأشكال الوعي المختلفة من خلال تلفظات الشخصيات الرئيسة والثانوية، ومن خلال إعادة رواية هذه التلفظات من جانب الراوي الذي يقوم بالتعليق على أشكال الوعي هذه، ويشير، في أكثر من موضع، إلى عدم ملاءمة القوانين المستوردة، من بيئة غريبة على البيئة المصرية، حال المصريين في الريف الغارق في الجهل والفقر وسوء معاملة الحاكمين له.

تحفل «يوميات نائب في الأرياف» بالتعددية اللغوية ومظاهر الحوارية والتعددية الأسلوبية والقدرة على تقديم مشهد روائي يحتفل بالسخرية والباروديا والحياة النابضة والغموض الساحر. إن توفيق الحكيم يتخلص من الزوائد الوصفية ومشاهد التأمل والتفكر الذاتيين التي احتشدت بها «عودة الروح»، مكتفياً بما هو ضروري للبنية الروائية، بما يكشف عن تسلسل الحدث الروائي وتطوره الداخلي وتفريعاته الجانبية الضرورية.

عيد عبدالله الناصر الحياة - 31/07/07//
هذه الورقة ترصد العلاقة بما يسمى بالسلطة الأبوية في خمس روايات حديثة صدرت لأربع كاتبات وكاتب سعودي خلال العام الحالي والعام الماضي. لم أقم باختيار هذه النصوص، لأنها تحمل ثيمة واحدة، بل كان الاختيار عشوائياً. وقمت بقراءة أو إعادة قراءة هذه النصوص وتحديد الثيمات المهمة في كل نص على حدة، وبعدها قارنت بين هذه الثيمات باحثاً عن الثيمة المشتركة بين هذه النصوص. كانت سلطة الأب من المواضيع التي استوقفتني في النصوص محل الدراسة. فحين تتفق خمس روايات صادرة في بلد واحد وفي مرحلة زمنية محدودة على تحدي هذه السلطة وتعريتها ومحاولة سحب السلطة الرمزية التي تمتلكها فهذا موقف له دلالاته على المستوى الاجتماعي والإنساني في المرحلة المقبلة من حياتنا. دلالات قد نختلف في مدى أهميتها وخطورتها، ولكن ليس من الحكمة تجاوزها أو تجاهلها أو المرور عليها مرور الكرام. والمقصود بالسلطة الأبوية هي تلك المنظومة من الأفكار والقيم والممارسات المتوارثة والتي تشكل عصبة الحياة في مجتمعنا. ولكن هل السلطة الأبوية بما ترمز إليه تعتبر مشكلة؟ هناك الكثير من علماء الاجتماع الذين تناولوا هذا الموضوع ومن أشهرهم الدكتور هشام شرابي في كتابه «النظام الأبوي وإشكالية تخلف المجتمع العربي»، حيث يرى أن «التخلف الذي نجابهه كامن في أعماق الحضارة الأبوية (والأبوية المستحدثة)، ويسري في كل أطراف بنية المجتمع والفرد، وينتقل من جيل الى آخر كالمرض العضال». ورأى دكتور شرابي في الدراسة ذاتها بأن «مصير هذا المجتمع يتوقف على مقدرته في التغلب على نظامه الأبوي (والأبوي المستحدث) واستبدال مجتمع جديد به. يشير الدكتور عقيل نوري إلى «وجود علاقة تكاملية بين الدين والنظام الأبوي، وهذا الفرض ناتج من جهود فكرية واستنتاجات أسهم بها العديد من المفكرين، وبالذات منظري علم الاجتماع وعلم النفس. لقد استند المفكرون في فرضهم هذا إلى بعض الشواهد التاريخية والى التقاليد الدينية للظاهرة الأبوية ذاتها، ولذلك عزز بعضهم، خصوصاً العرب منهم من أمثال هشام شرابي وعلي زيعور، هذا الفرض بالذهاب إلى أن التعاليم الدينية توفر حماية قوية للنظام الأبوي والسلطة الأبوية.

وهذا التشخيص الذي طرحه الدكتوران شرابي وعقيل لا يذهب بعيداً عما يعتلج في نفوس الشخصيات التي عاشت أدوارها في الروايات التي قمنا بقراءتها وتحليل بنيتها لحوارنا في هذه الأمسية. ففي حين تلامس رواية «جاهلية» لليلى الجهني هذه السلطة بحذر واضح من خلال وضع هذه العلاقة في دائرة الخوف والجبن من المجتمع، نرى رواية «سعوديات» لسارة العليوي ترسم صورة الأب كسكير يغلّب راحته الشخصية في الشراب والاستجمام على أية مسؤولية أخرى. وتصعد رواية «ثمن الشوكلاته» لبشائر محمد المشهد لترسم صورة الأب الراكض خلف نزواته الجنسية والمغلب لقبليته على حساب سعادة بناته اللاتي ضعن في طرق الحياة بسببه. ولتأتي بعد ذلك رواية «بين علامتي تنصيص» لمظاهر اللاجامي لتكسر البرمة (كما يقال) بما فيها على رؤوس القوم، وتقول للأب أن ارحل وكفاك عجرفة وغباء وأنانية وسلطة على أبنائك وكأنك أنجبتهم لتستعبدهم. وتقف في منتصف الطريق رواية «الآخرون» لصبا الحرز التي رصدت حالة الانفصام بين الأب وابنته، بغض النظر عن المبرر خلف هذا الغياب الذي تمثل في الاغتراب ثم السجن، من أجل قضية سياسية (على ما يبدو) ولكن في المحصلة النهائية فإن هذه البنت قالتها صريحة بأنها لا تشعر بأي إحساس تجاه هذا الرجل عدى الغربة الموحشة.
إن الولوج إلى تفاصيل ما جاء في هذه النصوص سيساعدنا على الاقتراب مما يعتلج في نفسية هذه النصوص وعلى استنطاقها حول موقفها من السلطة الأبوية هذه، وحتى لا يقال بأننا أسقطنا قراءتنا وتأويلنا عليها.
لنبدأ بنص «جاهلية»، في هذا النص نرى الأب شخصية مهزومة أمام المجتمع، غير قادر على مساندة ابنته على رغم حبه لها، بل انه غير راغب في ذلك، لأنها اختارت شريك حياتها من ذوي البشرة السمراء، وهذا أمر سيصيبه ويصيبها بالحرج الاجتماعي. فهو يعيش صراعاً مراً بين ما علمته الحياة من قسوة وظلم الناس وألسنتهم التي لا ترحم وبين رغبة ابنته التي أحبت شخصاً ينظر له المجتمع بدونية واحتقار لا لشيء الا لأن لون بشرته أسمر.
أما رواية «سعوديات» لسارة العليوي فتقدم لنا أكثر من نموذج متشابه للأب. فهناك والد «نورة» ووالد «جود». تصف الرواية والد نورة بأنه «رجل عقار معروف، كثير السفر، فهو لا يبقى في السعودية إلا بضعة أيام، ويخلد في رمضان، فهذا الشهر لن يناسبه الا في البلاد. وكثيراً ما يدعي الحرية، وكثيراً ما لامته زوجته المتشددة المحافظة. أما والد جود فهو «تاجر معروف، ثري وهب حياته لأصدقائه، لم تكن جود تحب أصدقاء والدها الذين يكبرونه بالعمر بالعشرة والعشرين عاماً، فقط اكتسب منهم طبع الرجال الطاعنين بالعمر، يسرف في شرب الكحول بشكل كبير جداً... وتصف الكاتبة ما يعتلج في عقل جود على والدها حين يرفض تزويجها من الإنسان الذي تحبه قائلة: «المذنب الحقيقي هو والدها الذي اختار وأصر وقرر».
وفي رواية «ثمن الشوكولاته» لبشائر محمد تتصاعد مشاعر الغضب ضد الأب وسلطته، هذا الأب الذي بدأت شخصيته تتعرى على حقيقتها إلى الحد الذي تبحث فيه البنت عن مبرر لخيانة أمها له، فتقول: «إنها غلطة أبي وسطحيته، لهاثه وراء متعه الوقتية...».
وهذا الأب مهمل لأسرته وبالكاد يتذكر أن له بناتاً وولداً وهو مسؤول (بحسب نظامه الأبوي) عن تربيتهم. عن هذه الجفوة تقول ملاك: «في ساعات الرضا النادرة جدا ندرة المطر في صحراء النفوذ يأتي وقد حمل معه بعض المؤونة للمنزل... لا أدري هل تلام أمي بعد هذا إن بحثت عن نفسها في عيون رجل آخر غير أبي الذي لم ير في حياته سوى نفسه وشهواته ومصالحه».
ومع رواية «بين علامتي تنصيص» لمظاهر اللاجامي يزداد الموقف سخونة واشتعالاً تجاه هذه السلطة الأبوية الصدئة. نلاحظ أن «أمجد» وهو الشخصية الرئيسية في النص يعامل والده بجفوة شديدة»... ليس من عادة أمجد أن يتيح المجال لأبيه أن يدخل معه في شؤونه الخاصة، إضافة إلى أن أمجد يحتقر عقلية أبيه»... ويتجاوز الموقف الاختلاف في الفكر والرأي بين الأب وابنه وليحمل الابن والده كل ما في عقله ونفسه وجسده من علل وأمراض... ولهذا السبب يرفض أمجد أن يكون له أبناء يكونون ضحايا كما صار هو ضحية أخطاء والده. أما الشخصية المحورية في رواية «الآخرون» لصبا الحرز فعلاقتها بأبيها لا تختلف عما ورد في النصوص الأخرى مع فارق الأسباب، فوالدها - كما يبدو - شخص له موقف سياسي وديني مختلف، وكنتيجة لهذا الموقف اضطر للتغرب ثم السجن.
إذاً بلا مبالغات ولا إسقاطات فهناك تقاطع كبير بين الدراسات الاجتماعية المشار إليها في البداية وبين ما عبرت عنه شخوص الروايات التي قمنا بتحليلها في هذه القراءة. ولكن ترى ما الذي عرّى المستور وكشف المحجوب، ومن ثم أوصل الأمور إلى هذا الحد من الاشتباك بين السلطة الأبوية وبين ضحاياها؟
خلاصة القول بأنه حين تعتبر «سعوديات» الأب مذنباً، وتسحب «ثمن الشويكلاته» منه سوطه، وتعلن «بين علامتي تنصيص» عن موته، وتتساءل «الآخرون» مستنكرة عمن أعطاه الحق في محاسبتها، فمن المنطق أن نقول بأن هذه القبضة التي استمرت ردحاً من الزمن، صارت اليوم محل تساؤل عن قدرتها على الصمود لفترة أطول، في مواجهة الأنواء التي تضرب بخاصرتها في كل لحظة.
* مقتطفات من ورقة طويلة تلقى مساء اليوم في «أدبي الشرقية».

عبده وازن الحياة - 30/07/07//
تكاد أعمال الكاتب الألماني باتريك زوسكند تكتمل عربياً بعدما تنافس عليها المترجمون والناشرون معاً. وها هي روايته البديعة «العطر» تصدر في ترجمة ثانية أنجزها الكاتب السوري كاميران حوج وتبنتها دار الجمل. وكان الناقد السوري نبيل حفار ترجمها قبل نحو عشر سنوات ونشرها المجمّع الثقافي في أبو ظبي ولكن من غير أن يوزعها بل هو أودعها في الظل أو خبّأها حتى أعادت إصدارها دار المدى في دمشق. كان نبيل حفار المتضلع من اللغة الألمانية سبّاقاً فعلاً الى إدراك «عظمة» هذه الرواية التي عرفت فور صدورها عام 1985 نجاحاً كبيراً، أدبياً وشعبياً، وسرعان ما نقلت الى لغات كثيرة ونمّت عن ولادة روائي كبير كان في السادسة والثلاثين عندما أصدرها.

ولم تمضِ بضع سنوات حتى أصبحت هذه الرواية أشبه بالأسطورة، واستطاعت أن تكرّس نفسها واحدة من الروايات الرئيسة التي يمكن وصفها بـ «الخالدة». وهذه السنة انتقلت الى الشاشة الكبيرة فيلماً سينمائياً بديعاً أيضاً وإن لم يكن في مستوى النص الأدبي. فالمخرج السينمائي توم تايكور لم يستطع أن يحمل الى الشاشة أسرار هذه الرواية وأبعادها الفلسفية وأن يضيء الزوايا الميتافيزيقية التي تحفل بها. لكن هذا الأمر لا يعني أن المخرج غير قدير سينمائياً مقدار ما يعني أن الرواية منيعة أمام الكاميرا بأجوائها الملتبسة وألغازها... ويصعب فعلاً تجسيد لحظاتها العالية والأحوال التي تخامر «البطل» جان باتيست غرينوي الذي يجمع بين ملامح الشيطان والمخلّص وكأنه وجه آخر لبطل غوته «فاوست». ولعل المشهد الذي يخنق فيه»البطل» الفتاة التي سحرته بعطرها، وقد اشتمّه من بعيد غريزياً وجمالياً، يظل أقوى في الرواية منه في الفيلم، وأشد فتنة وروعة.

ترجمة ثانية إذاً لرواية «العطر» وانطلاقاً من اللغة الألمانية. إنها مناسبة أخرى لقراءة هذه الرواية في صيغة تختلف عن الصيغة التي أنجزها نبيل حفار. وقد تحتمل رواية «العطر» ترجمة ثالثة ورابعة، مثلها مثل الأعمال الكبيرة التي تمنح المترجم فرصة للإبداع، شرط أن يكون المترجم في مستوى النص واللغة التي يعتمدها باتريك زوسكند وميزتها أنها توفّق بين البساطة والامتناع. وقد يكون من الممتع أن يعمد قارئ أو كاتب يجيد الألمانية، الى المقارنة بين الترجمتين وإبراز الاختلاف بينهما لغوياً وأسلوبياً، وكشف الأخطاء إن وجدت والمحاسن إن وجدت أيضاً. فالرواية ليست عادية بتاتاً وهي تغري القارئ كثيراً، أياً كانت طبيعته أو ذائقته.

كتب الكثير عن هذه الرواية في كل اللغات مثلما كتب الكثير أيضاً عن صاحبها وأعماله الأخرى التي مهما بلغت أهميتها تظل دون «العطر». هذه الرواية الوحشية، الوثنية والميتافيزيقية، رسمت صورة أخرى لمفهوم الخلود متجلياً عبر الرائحة أو العطر. ولعل «البطل» هذا «المجرم الميتافيزيقي» لم يسع الى قتل الفتيات إلا تخليداً لهن عبر روائح أجسادهن. ولئن بات باتريك زوسكند يعيش حياة شبه سرية بعد النجاح الهائل لهذه الرواية، منقطعاً الى عالمه ومبتعداً عن أضواء الشهرة والإعلام، فهو نادراً ما يكتب وينشر حتى ليمكن وصفه بـ «الكاتب المقلّ». فالرواية الفريدة التي تنتمي الى «الأعمال الكلاسيكية الحديثة» كانت له أشبه بالنعمة والنقمة في آن واحد. ماذا يمكنه أن يكتب بعد هذا العمل الضخم؟ ولعل العودة الى أعماله الأخرى الجميلة مثل «الحمامة» والقصص الموزعة في أكثر من مجموعة تؤكد أن «العطر» هي بيت «القصيد» كما يقول العرب، في مسيرته الروائية. إلا إذا فاجأ قراره برواية في قوتها أو رحبتها. لكن هذا لا يعني أن نصوصه الأخرى عادية وخلو من الجمال والإبداع والعمق. وقد صدر له بالفرنسية أخيراً نص فلسفي ذو نزعة تأملية، دينية وصوفية وعنوانه «عن الحب والموت».

لم يعد باتريك زوسكند غريباً عن المكتبة العربية والقراء العرب بعدما ترجمت معظم أعماله الى لغة الضاد. وأي ترجمة أو إعادة ترجمة لأيٍّ من كتبه تظل بمثابة العمل الإبداعي. والقراء سينتظرون أعماله بالعربية مثل نظرائهم في العالم أجمع. والأمل كل الأمل أن يطلع باتريك زوسكند عليهم بجديد، كاسراً تخوم العزلة التي يحيا فيها.